Um beco sem saída

por Luís Abrantes

Beethoven possuía uma capacidade de desenvolvimento de temas musicais nunca antes vista. Id est, após a secção expositiva de uma obra onde se apresentam os temas iniciais segue-se a secção de desenvolvimento onde os temas são alterados/apresentados de uma forma diferente de modo a manter o interesse do ouvinte. Beethoven compõe o primeiro andamento de uma das suas mais conhecidas sinfonias sobre um pequeníssimo tema (talvez o mais conhecido da história da música ocidental).

Em 1814 (cerca de 10 anos após a apresentação da sinfonia Eroica, que causou controvérsia), Ludwig atinge o auge da sua popularidade. Ironicamente o seu estilo de composição volta a alterar-se e no final da sua vida compõe praticamente só para si (ex: Grande Fuga).

Tal coisa não acontecia 20 ou 30 anos antes. De facto tornou-se comum compositores do séc. XIX estarem constantemente um, dois, três (…) passos à frente de quem ouvia as suas obras. Vinte anos depois da morte de Beethoven (que fez a música dar uma salto em frente) já Berlioz havia escrito o seu Tratado sobre Instrumentação e Orquestração e Chopin composto a primeira peça com características atonais (Prelúdio para piano nº2).

Na segunda metade do séc. XIX surge uma segunda vaga de compositores românticos onde se incluem Liszt, Brahms, Wagner e posteriormente Mahler e Richard Strauss. Wagner continua a desenvolver o sistema tonal e Mahler e Strauss vão esgotar o resto das possibilidades. Brahms cria uma nova técnica de desenvolvimento que consiste na criação de novos temas a partir dos motivos (partes) que constituem os temas em si. As secções de desenvolvimento passam a ser expositivas também uma vez que surgem novos temas mas que resultam de temas já antes ouvidos. Esta técnica permitia evitar repetições musicais, apresentar sempre material novo e portanto manter a originalidade (algo que se torna cada vez mais difícil). Liszt compõe a primeira peça atonal da história (mal aceite por Wagner que comenta à esposa que o seu velho amigo endoideceu).

Apesar destes avanços enormes é Arnold Schönberg quem vai entrar verdadeiramente no atonalismo. As suas primeiras grandes obras são de carácter romântico tardio (Noite Transfigurada, 1899) e de grande ambiguidade tonal (é difícil sentir o tom de repouso).

Começa-se a tornar obsessivo, nesta fase da história da música, a não repetição musical. Schönberg diz: “Comigo, a variação substitui quase completamente a repetição”. Este compositor considera que resulta de uma longa linha de compositores alemães (Bach, Mozart, Beethoven, Brahms e Wagner) e que, tal como eles, deve construir sobre o passado para criar algo nunca antes ouvido, algo digno de o imortalizar. A sua música (e a dos seus contemporâneos) está repleta de dissonâncias prolongadas, de imenso cromatismo e modulações inesperadas que diminuem a influência da tónica (tom de repouso) fazendo com que nem faça muito sentido ouvi-la no final da peça. Para além disso tornava-se difícil de, sem repetir algo já ouvido, terminar uma frase musical de forma convincente na tónica.

Estas ambiguidades levaram Schönberg ao que chamava “a emancipação da dissonância” – libertar a dissonância da necessidade de resolver numa consonância e fazer com que qualquer combinação de sons fosse um acorde estável. Uma vez aceite esta ideia, o atonalismo tornou-se inevitável – era a única forma de continuar a fazer música completamente nova. Schönberg apenas executou o que o princípio da não-repetição ordenava – uma constante originalidade.

Primitive Reason

por Rodrigo Sá

Vinte anos de excelência musical, e ainda não foram declarados património nacional. Pelo menos isso, património nacional.

É pouco provável que muitas pessoas falem em Primitive Reason para além de Seven Fingered Friend, o êxito de 1993 que os lançou. Essas pessoas nunca terão ido a um concerto dos Primitive Reason. O meu primeiro concerto nem teve direito a esse momento, e mesmo assim estava o público em estado de graça perante tais profetas do reggae.

Do reggae? Pois, 1993 já lá vai há muito tempo, e os Primitive Reason não são só reggae.  É óbvio que a sua sonoridade vai para além deste género musical, incluindo sonoridades também de música mais marcada por África, bem como incursões violentas e súbitas no metal. Mais do que isso, os Primitive Reason não são só música. São uma oração. Seja lá quem for o deus e santos que professam, ou sejam lá quais forem as crenças de quem vai aos concertos dos Primitive Reason. Estar num concerto dos Primitive Reason é estar numa celebração divina de música.

O concerto de apresentação do novo álbum dos Primitive Reason no passado dia 30 de Abril, no Ritz Clube em Lisboa, foi isso mesmo: um ritual preparado para a comunhão de Seven Fingered Friend. Mas tal como a Eucaristia, em que o momento principal será a comunhão, o receber a hóstia do celebrante, houve momentos de oração antes, e houve depois acção de graças e benção final. Tudo preparado para que esse tal momento que acompanha os Primitive Reason há 20 anos acabe por ser apenas mais um grande momento da noite. E num momento de histeria colectiva, o público entregou-se com o corpo à versão ultra-rápida em ritmo ska de Red Red Wine, o original de Neil Diamond.

E tal como uma celebração litúrgica, o celebrante estava à porta a receber os fiéis. Isso mesmo, Guillermo de Llera à porta a cumprimentar quem ia entrando.

Esperem aí... Novo álbum? Os Primitive têm um novo álbum? Têm. Oficialmente a partir do dia 1 de Abril têm. E não é peta. Têm mesmo. Power to the People (a tradução livre para inglês de o povo é quem mais ordena?)

Para além da alusão e incentivo óbvios à indignação e revolta perante o panorama social, económico, cultural e tudo mais, Power to the People é também uma forma de referirem a forma como este álbum foi editado. Aquilo que se convencionou chamar de crowdfunding, se fosse há 20 anos, numa altura em que não havia Internet e sabíamos falar português, iríamos chamar a isto investimento comunitário.

Através de várias opções, que incluíam diversas ofertas, o público em geral foi convidado a financiar a gravação do álbum. Não foi mais do que uma forma de perguntar se queríamos ou não um novo álbum dos Primitive. Pelos vistos queríamos.

Quanto ao álbum, Power to the People é como que uma homenagem à excelência musical. É hipnótico. E bastam alguns toques de guitarra na faixa de abertura, Seeds Among the Rain, que logo Power to the People entranha-se. 

O ponto menos positivo deste álbum será a perigosa colagem aos Limp Bizkit no tema Stand. De resto, para além de canções de referência, os músicos que tocam neste álbum deveriam eles próprios serem louvados e tratados como património cultural de Portugal.

Guillermo de Llera, Abel Beja, Luís Pereira, Rui Travasso, Tino Dias, seja Deus louvado.

Power to the People, já!

Seven Fingered Friend

Power to the People

Peer Gynt

por Eugénia Melo

Peer Gynt - Obra musical de Edvard Grieg, composta em 1875 com base numa peça de teatro do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen. Dessa peça, Grieg extraiu oito andamentos divididos em duas partes: “Suite No. 1, Op. 46” e a “Suite No. 2, Op. 55”.

A primeira engolba os seguintes andamentos: “O amanhecer”;” A morte da mãe Ase”; “Dança de Anitra” e “O Rei da Montanha”. A segunda suite congrega: “O rapto da Noiva. Lamento de Ingrid”; “Dança árabe”; “O regresso de Peer Gynt”; “Canção de Solveig”.

Toda esta peça musical transpira uma história que o compositor nos quer contar, de modo que aquilo que pretendo com o texto deste mês é apenas lançar umas linhas gerais de cada andamento e que essencialmente oiçam as musicas do principio ao fim e apreciem cada nota e cada pausa, imaginem por vós próprios esta história e as aventuras de Peer Gynt. Vamos então descobrir o que cada um destes andamentos esconde por detrás das melodiosas harmonias musicais.

O Amanhecer

É o primeiro andamento desta peça. Peer Gynt é um homem diferente dos restantes homens da sua terra, ele tinha alma de poeta com um misto de aventureiro. Gynt, após ter sido ostracizado pelos seus conterrâneos, parte numa grande viagem à procura de si próprio, de  conhecer o seu ser. 

Muitos dos sons sugerem os passarinhos a cantar logo de manhã enquando o sol nasce devagar e singelamente, montando a imagem de uma vida pacata da personagem na sua terra natal.

A Morte da Mãe Ase

Todo este andamento bastante lento e pouco ritmo, toda a melodia sugere um ambiente pesado que dará enfâse à cena em que Ase, a mãe de Peer Gynt morre. Podemos discernir toda a tristeza e angústia, a falta de norte na vida, e perda do único apoio e da pessoa que sempre se conheceu.

Dança de Anitra

Tendo partido numa grande viagem, Peer Gynt encontra-se em Marrocos onde encontra uma linda mulher que dança a conhecida “dança do ventre”. Podemos encontrar neste momento um grande espanto e deslumbramento na nossa personagem que, vinda de um país nórdico, se depara com uma cultura completamente diferente daquela que conhecia. Uma mistura de notas sensuais com uma pitada de mistério. Delicie-se com este andamento e deixe-se ser levado pela música, tal como Peer Gynt se deixa levar à procura de si próprio.

O Rei da Montanha

Este é o andamento talvez dos mais conhecidos em que Peer Gynt está a sonhar que está numas montanhas onde vive um Rei Troll e governa um reino cheio de duendes e goblins. O rei quer que Gynt se case com a sua filha e este, apesar de aceitar todas as condições, acaba por recusar, o que leva a que seja perseguido pelas medonhas criaturas do reino, esta perseguição  leva a um constante acelerar do ritmo e velocidade da música. É extraordinária a maneira como Grieg transpõe imagens na música que compõe. A obra musical de Peer Gynt é apaixonante e mesmo para aqueles que não conhecem a história, oiçam-na. É uma boa maneira de começar.

"Isso não é música"

por Luís Abrantes

Há cem anos, Igor Stravinsky estreava o seu mais recente ballet: “A Sagração da Primavera”. Baseava-se num ritual de sacrificação de uma jovem virgem nos tempos da Rússia pagã. A história não é a mais estranha de todas uma vez que já desde o final do séc. XIX uma corrente de nacionalismo musical varreu a Europa. Estranha sim era a música que dificilmente apresentava tom de repouso, estava repleta de dissonâncias e carecia várias vezes de ritmo/compassos regulares (o que se tornou um quebra-cabeças para os músicos da altura). Juntando a isto a coreografia de Nijinsky, que se trata de tudo menos aquilo que esperaríamos chamar de ballet, rebela-se quem está a assistir e é necessário chamar a polícia. O público odeia mas Stravinsky é invejado pelos seus contemporâneos vanguardistas…

Alguns anos mais tarde, entre 1921 e 1923, Arnold Schönberg desenvolve o dodecafonismo. Esta técnica de composição consiste em criar uma série de 12 sons todos diferentes. Será portanto constituída pelo total cromático (p.ex.: todas as notas correspondentes às teclas pretas e brancas entre um Ré e o Ré seguinte que está uma oitava acima). Essa série é então usada na sua forma original, invertida (p.ex.; um intervalo descendente passará a ser ascendente), retrogradada (de trás para a frente) e/ou transposta (iniciada a partir de outra nota). Para além disto, Schönberg refere que:

- Os ritmos utilizados não deverão permitir a sensação de pulsação regular;

- Deve haver uma igualdade de importância entre consonâncias e dissonâncias;

- Não deverão ser utilizadas escalas, acordes ou qualquer outro material sonoro que possa induzir o ouvinte a sentir que a música tem um tom de repouso.

Desta técnica resultaram algumas das obras pelas quais este compositor é hoje conhecido como por exemplo o concerto para piano op. 42 ou a ópera Moses un Aron onde se pode ver que até o canto sofre alterações e passa a ser semi-falado.

Matriz de uma série dodecafónica. P0 – versão original; I0 – Versão invertida; R0 – Versão retrogradada

A obsessão da não-repetição de material musical leva a que Anton Webern (discípulo de Schönberg) componha, 104 anos depois da 9ª sinfonia de Beethoven (que dura um pouco mais de uma hora), uma sinfonia de menos de 10 minutos…

O dodecafonismo influenciou imensamente os jovens compositores e músicos da altura. Schönberg foi criticado por não aproveitar todo o potencial da sua técnica. O serialismo total torna-se comum após a Segunda Guerra Mundial e consiste na aplicação de séries a todos os parâmetros da música: ritmo, dinâmicas, instrumentação etc. até ao ponto em que após definir as séries e como elas se organizam não há muito mais a fazer…

Em resposta a música serial de, por exemplo, Stockhausen (Gruppen ou Telemusik – música eletrónica) ou Pierre Boulez (Le marteau san maître) surgem várias provocações. John Cage afirma que se escrever música aleatória e der a ouvir a alguém, essa pessoa não perceberá a diferença. Daí resulta Music of Changes que é composta com material musical escolhido através do lançamento de uma moeda. Cage inventa e compõe para o piano preparado (piano com som alterado através da inserção de algum objeto nas cordas) para imitar o som do gamelão. As suas partituras são muito incompletas de forma a deixar vários parâmetros da música à escolha do intérprete, desde as alturas (“melodia”), ritmo, velocidade, ou mesmo que partes deverão ser tocadas.

Partitura de John Cage

Desde música para qualquer instrumento que se possa ter na sala de estar até à sua composição mais famosa, 4’33’’, que consiste em 4 minutos e 33 segundos de silêncio, John Cage é um ótimo exemplo de um compositor vanguardista do séc. XX.

Piano preparado

On the Heart, by Wildlife

por Rodrigo Sá

Já ouviram música com o corpo todo? Sim, com o corpo todo. Nunca pensaram nesta hipótese? Em situações normais, o ouvido é o órgão que ouve, pois esta é a parte que reage aos impulsos sonoros.

Em situações normais, dizia eu. Mas as situações normais não incluem ouvir ...On The Heart, o segundo álbum dos canadianos Wildlife.

De Toronto chega um dos álbuns mais emocionantes deste início de ano. Um álbum que mexe com o corpo todo. Ouçam-no. Começa com If It Breaks, uma canção de introdução ao álbum. Mais uma vez, em regime de excepção, uma introdução que dura 2 minutos e 22 segundos. Começa de facto pelo órgão central do corpo humano. Sintetizadores, sons de órgãos eléctricos, outros efeitos sonoros, e finalmente algo mais natural e orgânico como uma guitarra acústica. Sempre em pulsação moderada. Pelo meio a voz de Dean Povinsky em tom celestial, if it breaks, I’ll give it back. É prova de que os Wildlife estão aí novamente para nos tratar bem. E tal tratamento é dirigido a quem ouvir este álbum. Por isso, ouçam-no. Já tinha dito, não já? Adiante.

Born To Ruin, a segunda faixa do álbum, uma canção excelente para uma sessão de levitação, relembra-nos que apesar de a destruição dos valores humanos ser bem mais fácil do que força da razão, este álbum existe para sentirmos o bom da vida. E a vida começa com o bater do coração.

Bad Dream não é própria para corações fracos. Melhor dizendo, esta não é uma canção para ajudar ao batimento cardíaco. Aqui, principalmente ao ouvir a introdução da canção, a batida cardíaca incorre no grave risco de passar a explosão. Por mais pequeno que seja o coração, ao ouvir Bad Dream, o peito torna-se pequeno demais para suportar tal reacção de dilatação cardíaca.

One For The Body é a ajuda que precisávamos para libertar o sufoco de tanta excitação. Se até aqui o mais insensível ouvido, se tinha ficado pelas reacções auditivas e cardíacas, o ritmo frenético das guitarras, bateria e voz (claro também o baixo, o tal instrumento que provoca convulsões muito saudáveis no peito e estômago) infecta o resto do corpo, e ficamos com a certeza de que ...On The Heart não é apenas para se ouvir com os ouvidos e coração, mas sim com todo o corpo. Ouçamos então com o corpo todo. A partir de agora, o corpo humano é um imenso órgão auditivo. Cada cartilagem, cada nervo, músculo ou centímetro cúbico por onde passa o sangue, passa a ser um imenso órgão que reage aos impulsos sonoros.

Don’t Fear é uma canção de amor. Estranha canção vinda dos Wildlife, banda cujo vocalista prefere registos agudos (Alec Ounsworth, vocalista dos Clap You Hands Say Yeah, será a melhor referência que vos possa dar). Mas Don’t Fear é na realidade uma canção de pulsação moderada, em que a voz de Dean Povinsky se contrai num lamento aflitivo. Aí está a beleza da canção. Tal como uma boa actriz de telenovela, em que a cena mais parva, mais banal, mais melosa é interpretada de forma a que nós próprios sentimos a sua dor. Neste caso, não é que Don’t Fear seja parva, banal, melosa, longe disso, a canção acaba em tom quase de profecia.

(Arrythmia). Era o que faltava. Depois de tanta exaltação, alterações de ritmo cardíaco, vibrações corporais. Uma arritmia. Felizmente são só 59 segundos de alguns acordes no sintetizador. Quase insignificante, mas na realidade são a passagem perfeita entre a quinta e sétima faixa do álbum.

Dangerous Times chega depois de alguns minutos de calma, e faz-me pensar em movimento popular nas ruas. Não propriamente pelo título da canção, mas pelo facto de que a própria canção é construída em tom de instigação ao ajuntamento e manifestação popular. Canção para um estádio cheio. Vá lá, tendo em conta a falta de um contrato milionário dos Wildlife, pensemos apenas numa discoteca cheia em que toda a gente decide em histeria levantar as mãos e dançar mais com os braços no ar, do que propriamente da cintura para baixo.

Guillotine, é isso mesmo. Uma guilhotina. Uma machadada. Uma potente descarga de emoções. Mais uma canção para se ouvir e reagir em grupo.

Bonnie começa com uma guitarra acústica, e paira no ar a sensação de uma canção dos Queen. A verdade é que esta é uma das canções com um dos arranjos mais completos do álbum. Com variações de ritmo, esta é mais uma canção muito saudável. Ajuda o corpo todo a ser o nosso órgão auditivo.

(Pulse) para nos lembrar que afinal de contas tudo começa no coração. 44 segundos de sons metálicos, sintetizados, harmonias distorcidas para introduzir mais um momento muito diferente na música dos Wildlife.

Lightning Tent é novamente uma canção sem os tais tons agudos e intensidades vocais sentidas noutras canções de mais rápida batida. Apesar disto, não deixa de ser uma daquelas canções que atinge o corpo, como o sangue. Um refrão de fazer saltar um estádio inteiro (ou a tal discoteca, mas com a mesma reacção imediata e impulsiva).

Two Hearts Race é uma estranha forma de fechar o álbum. Ou talvez não, tendo em conta que é de facto uma canção que anuncia o fim. E não há nada a fazer. Numa corrida a dois, os dois ganham. E esta corrida é ganha pelos Wildlife, porque atiram-nos com uma descarga formidável de emoções com este ...On The Heart, e ganhamos nós também porque acabamos de experimentar aquilo que alguns proibiriam por provocar sensações que se aproximam perigosamente das reacções a substâncias hipnóticas.

...On The Heart, pelos Wildlife, é um álbum para se ouvir com o corpo todo. Ouçam-no.

A música e o Cérebro

por Filipa Lima

A música ou “Arte das Musas” é a forma de arte mais procurada hoje em dia. Diria mesmo que o Homem e a música têm uma relação tão intensa e apaixonante que é difícil de descrever. Com os seus diferentes estilos e formas, a música tem-se tornado inclusive uma forma de comunicação, de socialização, de prazer, de divertimento, de expressão das emoções... Mas como é esta relação entre o Homem e a música estabelecida? De que forma é o nosso cérebro afetado por esta forma de arte?

Tudo começa quando o som chega à porção externa do nosso ouvido através da vibração das partículas de ar do meio ambiente. Essa vibração vai ser transmitida ao nosso tímpano e deste passa para 3 ossículos que temos no ouvido médio (o martelo, a bigorna e o estribo) que vão transmitir a informação ao ouvido interno, onde existe a cóclea (ou caracol, assim chamada devido à sua forma peculiar). A cóclea contém as chamadas células ciliadas que se movimentam na presença de som, permitindo ao órgão de corti a conversão de energia mecânica em energia nervosa que, por sua vez, vai ser transmitida por neurónios até à ponte, no tronco cerebral, depois ao mesencéfalo, tálamo e finalmente ao córtex auditivo, situado no lobo temporal do nosso cérebro.

Mas para além do lobo temporal, também outras partes do cérebro processam a música. Por exemplo, um simples ritmo ativa o córtex frontal e parietal esquerdos e o córtex direito do cerebelo, enquanto ritmos mais complexos ativam ainda áreas mais complexas. Também o tom, o que nos permite saber a afinação, e portanto outra parte crucial numa música, ativa outras regiões no nosso cérebro, como o córtex pré-frontal, o cerebelo e várias partes do lobo temporal. Isto significa que a musica interage com 3 dos nossos 4 lobos cerebrais – frontal, parietal e temporal, com apenas o córtex visual – lobo occipital- não afetado… mas talvez nem essa região do cérebro escape dos efeitos musicais, como veremos mais à frente.

O processamento da música costuma ser classificado como uma “atividade do cérebro direito”, ou seja esse processamento está centrado no hemisfério direito do cérebro. Isto encaixa perfeitamente na ideia geral de que o hemisfério esquerdo está mais relacionado com a lógica e o direito com a criatividade. A verdade é que embora a música afete mais o hemisfério direito do cérebro, o seu processo é tão difuso e descentralizado que se torna complicado afirmar com toda a certeza se apenas está um hemisfério envolvido. A música consegue, por exemplo, ativar uma cascata de respostas secundárias, até mesmo involuntárias. A tendência para executarmos movimentos quando ouvimos música (não dança, que já é um processo independente, mas movimentos simples como o estalar dos dedos ao ritmo da música), é um exemplo disto, mostrando que há a estimulação do córtex motor pelos sons. Outro “efeito-colateral” de ouvir música é a ativação do córtex visual, no lobo occipital, sendo criadas imagens mentais a que associamos com as mudanças e progressão da música. Também não nos podemos esquecer da importância da letra numa música, pois embora nem todas as músicas sejam acompanhadas de letra, as que o são afetam áreas específicas do cérebro como a área de Wernicke, situada no lobo temporal e fundamental para a compreensão da linguagem.

O nosso cérebro fica de tal forma envolvido quando se ouve música que também a nossa memória é ativada, sendo a melodia ou a letra simples de recordar mais tarde. Músicas e partes de músicas servem como gatilhos para a nossa memória lembrando-nos de situações da nossa vida que associamos com determinada música (um relacionamento, por exemplo). É também a memória uma das responsáveis por gostarmos mais de umas musicas do que de outras, exatamente por associarmos a momentos da nossa vida que gostamos mais do que outros.

Algo que todos estaremos de acordo é da enorme capacidade da musica de provocar respostas emocionais. Estudos imagiológicos do cérebro têm mostrado que músicas “alegres” estimulam os centros de recompensa, havendo a produção e libertação de dopamina, a hormona responsável pelo prazer. Um facto interessante foi o decorrente de um estudo a uma mulher sem lobo temporal e portanto sem córtex auditivo, que ainda assim conseguia compreender melodias diferentes e outras propriedades musicais, conseguindo ter ainda a perceção da emoção transmitida pela música como sendo “triste” ou “alegre”.

Para concluir, um dos aspetos mais desafiantes desta relação cérebro-música é a individualidade quer na criação de cada peça musical quer na sua posterior interpretação. Sem uma letra acompanhante, com as ideias chave que o autor/compositor quer transmitir, e que nós seres racionais associamos portanto a um sentimento especifico, a variedade de interpretações pode ser gigantesca. Uma letra mais abstrata ou uma simples melodia podem levar-nos a tão diferentes sentimentos e emoções que torna todo este processo auditivo algo simplesmente extraordinário. A música foi sem duvida uma criação magnifica e sem a qual não seriamos seres tao complexos como somos.

Para mais informações em vídeo, clique aqui e aqui.

A Magia das Boys Bands

por Eugénia Melo

Andava eu a pensar num tema para publicar este mês e acabei por adotar o critério “daquilo que ouvi e me despertou mais atenção”.

A verdade é que passei grande parte do meu tempo a estudar para os exames e a música que mais companhia me fez foram as boys bands que pandemizaram os anos 90 até aos dias de hoje.

As boys bands existem desde os anos 60 com grupos como os Beatles, Jackson 5 entre outros mas vou concentrar-me naqueles que marcaram as décadas de 90 e seguintes.

Muito sinceramente, nunca fui muito fã deste tipo de grupos musicais mas as músicas ficaram tão famosas que era impossível não conhecer ou até mesmo saber algumas letras. Entretanto , com o passar do tempo, ouvir as mesmas músicas tem um sabor completamente diferente e é isso que pretendo explorar e partilhar com este texto.

Consistem no grupo de jovens rapazes que cantam musicas de estilo Pop, R&B, Hip Hop, Dance Pop entre outras. Entre boas vozes e danças com as mais diversas coreografias estas bandas atingiram grande relevo nos anos 90 com grupos como os Backstreet Boys, Westlife, Five, ‘N Sync, Blue, Boyzone, 98 Degrees, entre muitos outros.

O impacto destes artistas foi mundial, sempre com um estilo muito próprio: os rapazes com cabelos mais compridos usavam umas franjinhas engraçadas e um corte “à tigela” (que hoje assusta muita gente); os que tinham cabelos mais curtos (normalmente os morenos) metiam gel para ficar com o cabelo bem espetado. Esta imagem é bem característica e era um terço do caminho para que a banda estivesse completa, o resto era a música e a coreografia.

Portugal também não conseguiu escapar ao contagio das Boys Bands, destacando-se nomes como os D’Arrasar, Milénio, Excesso e os Anjos por exemplo.

Apesar de terem um estilo musical que pode não agradar a muitos, a verdade é que estes “meninos” moveram massas e meteram muito boa gente a cantar e a dançar as suas músicas nem que seja apenas pela animação que elas transmitem.

Para alguns são meros pirosos, para outros transpiram estilo.

Parece que nos dias de hoje este tipo de grupo musical voltou à ribalta e tem tido bastante sucesso. É o caso dos Jonas Brothers, The Wanted e One Direction.

O tempo passa, as gerações mudam, umas bandas acabam e outras começam. As boys bands já deixaram uma marca engraçada que até vale a pena recordar, por outro lado, há que ficar atento para o que está para vir porque pode não marcar a geração de 90 mas há-de marcar outras e esperemos que pela positiva.

Segue-se a lista de músicas para recordar ou até para conhecer.

Check it out and enjoy ;)

Músicos d'Outrora

por Luís Abrantes

Um pianista com experiência demoraria várias semanas de estudo intenso para conseguir tocar com qualidade uma grande obra de um compositor conceituado como Mozart ou Beethoven. É preciso perceber a estrutura da peça, que partes se devem realçar e até talvez memorizar páginas e páginas de música. O tempo de estudo pode variar entre as 3, 4, 6 ou até 10 horas por dia devido à dificuldade de execução da peça e seria de imaginar que tal complexidade teria demorado um número igual de horas na sua composição…

Entre mitos e verdade suspeita-se que Mozart e Beethoven se terão encontrado em Viena em 1787. Beethoven, ainda novo, tocou para o mestre que tanto admirava e este não se surpreendeu com o jovem talento uma vez que tinha apresentado uma peça previamente estudada. Ludwig terá pedido então que lhe fosse dado um tema para improvisar e aí sim Mozart reconheceu o músico dizendo que iria fazer nome no mundo.

É irrelevante para aqui se este evento aconteceu mesmo ou não. O que importa é que era comum no século XVIII (e antes disso) improvisar peças inteiras ao piano/cravo. Grandes obras de W. A. Mozart como as sonatas nº 16 em Dó M e nº11 em Lá M são muito provavelmente diferentes do original uma vez que o compositor pode simplesmente não ter tido tempo de as escrever depois de as compor sentado ao pianoforte.

Recuemos a 1747. Frederico II da Prússia recebe J.S. Bach (o compositor da famosa fuga em Ré menor) e desafia-o a improvisar uma fuga a 6 vozes sobre um tema seu. Bach, o mestre da fuga, recusou afirmando que não era capaz de o fazer com aquele tema (sem revelar que, na verdade, as fugas a mais de 4 vozes eram muito incomuns). Sendo ele um ótimo improvisador era capaz de ouvir um tema e rapidamente perceber o que se podia fazer a partir dali. Frederico II, convencido que tinha proposto um tema que nem o próprio Bach conseguia usar, acabou por passar por ignorante sem o saber.

Contos como estes surgem em várias épocas da história da música. O diabólico Paganini e o virtuoso Mauro Giuliani eram ambos “super-estrelas” na primeira metade do século XIX. Durante um Carnaval em Roma terão feito atuações improvisadas mas mais interessantes eram talvez os seus encontros frequentes que compreendiam tardes inteiras de improvisação, por vezes até trocando os seus instrumentos (Paganini à guitarra e Giuliani com o violino).

Qualquer um dos músicos aqui mencionados despendia grande parte do dia dedicando-se à música. Apesar da improvisação/composição parecer algo essencialmente proveniente da inspiração, (chegando-se a pensar no séc. XIX que um compositor podia passar meses sem compor e subitamente imaginar uma sinfonia inteira) na verdade é algo que tem por base a técnica. A improvisação aprende-se e treina-se até porque há quem diga que não há música bonita ou feia mas sim bem ou mal feita.